Леонардо да винчи святая анна с мадонной и младенцем христом

Мадонна с Младенцем и святой Анной, Леонардо да Винчи

Перед нами полотно Леонардо да Винчи (ок. 1510) на популярный сюжет Святой Девы с Младенцем Христом и ее матерью, св. Анной. Расположение фигур в семейной группе отличается от более ранних статических композиций. Все первые годы XVI в. Леонардо да Винчи работал над вариантами этого сюжета: сохранился рисунок с несколько отличной трактовкой группы, включающей св. Иоанна Крестителя в младенчестве (Национальная галерея, Лондон), а также утерянный ныне картон, вызвавший сенсацию, когда его выставили в монастыре Благовещения во Флоренции в 1501 г.
Хотя св. Анна изображена на обычном для нее месте, позади Святой Девы, все три фигуры очень живые и реалистичные. Отойдя от традиции изображения Анны в виде пожилой матроны, Леонардо да Винчи написал ее неожиданно молодой и привлекательной. Она едва сдерживает свое ликование при виде Младенца. Злополучный ягненок в объятиях Младенца служит аллюзией на его будущую роль агнца божьего, невинной жертвы во искупление грехов; тем не менее символичный смысл этого оживленного семейного трио на фоне подернутого дымкой пейзажа незначителен.
СВ. АННА. Культ Анны (I в. н. э.), матери Девы Марии, попал на Запад с христианскими беженцами, гонимыми мусульманскими завоевателями. Самый ранний ее образ (ок. 650 г. н. э.) появился в церкви Санта Мария Антиква, в Риме, где она изображена вместе со Святой Девой. Около XIV в. св. Анна была уже популярной фигурой частично потому, что ее материнство в позднем возрасте подтверждало доктрину о непорочном зачатии Святой Девы. Обычно ее изображают вместе с дочерью. Легенда гласит, что она была замужем три раза и имела трех дочерей. В Средние века она изображалась вместе с многочисленным семейством, так называемым Святым семейством, разными художниками, например Мастером св. Вероники. В 1479 г. монахи ордена кармелитов во Франкфурте образовали братство св. Анны и заказали посвященный ей алтарь, на котором были изображены сиены из ее жизни.

Святая Анна с Марией (Мадонной) и младенцем Христом — Леонардо да Винчи | Великие художники | FiloLi.ru

1508-1510; 168х130 см; дерево, масло
Лувр, Париж
Вазари так описывает появление этой картины: (Леонардо) находился в монастыре в течение довольно продолжительного периода времени — ежедневно он подходил к начатой картине и, сделав два-три мазка, тут же оставлял работу. Однако когда, наконец, он закончил это произведение, его святая Анна, Богоматерь и Младенец поразили флорентийцев: мужчины и женщины, молодые и старые — на протяжении нескольких дней непрерывный людской поток направлялся в монастырь. Народ шел, как на праздник, и цель у всех была одна: увидеть эту прекрасную работу Леонардо.
«Святая Анна…» свидетельствует о зрелом мастерстве и реализме стиля Леонарда да Винчи. Причем этот реализм не лишен чувственности и нежности — вот почему он не только привлекает внимание коллег художника, но и делает искусство Леонардо близким и понятным даже ничего не сведущим в живописи людям.
Безграничная любовь во взгляде Богоматери и ее ласковый, но решительный жест, которым она пытается отвлечь сына от ягненка — символа Священного Агнца, живого воплощения Жертвы Христовой — делают ее образ эталоном материнства — универсальным для всех времен и народов.
Святая Анна улыбается почти так же, как другой известный персонаж Леонардо, однако ее улыбка наполнена не холодной иронией, а добротой и искренним сочувствием: Анна знает о великом святом предназначении Иисуса и понимает, что как бы мать ни стремилась повлиять на его судьбу, – предначертанное свыше непременно сбудется.
Фигуры гармонично вписываются в горный пейзаж на дальнем плане картины — пейзаж нереальный, придуманный художником, но выполненный им весьма тщательно, с учетом мельчайших деталей.
Помни, что не следует придавать лицу того, кто плачет, черты лица смеющегося, несмотря не то, что по сути своей они часто бывают похожими. Существует разница между смеющимся и плачущим лицом, и ее необходимо учитыватьЛеонардо да Винчи
и Иоанном Крестителем
1499; 141,5х104,5 см
коричневая бумага, уголь
Национальная галерея, Лондон
Эскиз, называемый «лондонским» из-за того, что он находится сегодня в Лондонской Национальной галерее, был исполнен несколькими годами ранее, чем картина «Святая Анна с Марией и младенцем Христом».
На нем представлено Святое Семейство с Иоанном Крестителем в облике ребенка. Интересна, хотя и не бесспорна, интерпретация этой работы, предложенная Зигмундом Фрейдом (1856–1939). В книге под названием «Воспоминания из детства Леонардо да Винчи» известный венский психоаналитик так объясняет слияние тел Богоматери и святой Анны:
Детство Леонардо было так же нетипично, как и этот рисунок. Ведь у него было две матери: родная — Катерина, от которой его забрали в возрасте пяти лет, и молодая мачеха, Донна Альбиция, которая относилась к пасынку так же нежно, как и Катерина. Основываясь на воспоминаниях детства (…), Леонардо создал некую двухмерную целостность из двух любящих Младенца женщин — Богоматери и святой Анны.

Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом – Леонардо да Винчи – Dedale

«Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом» — неоконченная картина Леонардо да Винчи. Принадлежит к позднему периоду его творчества. Выставлена в 5-м зале галереи Денон Лувра под инвентарным номером 776.
Леонардо да Винчи использовал мало распространённый в Италии сюжет, известный как «Анна-втроём», когда Мария сидит на коленях у своей матери Анны и держит на руках младенца Иисуса. Тем самым создаётся эффектmise en abyme: Мария на лоне родившей её Анны, а Иисус на лоне родившей его Марии.
Композиция картины напоминает пирамиду, в которой сочетаются округлые объёмы, мягкие изгибы линий и выполненные сфумато улыбающиеся лица, придающие полотну атмосферу нежности и вместе с тем неразгаданной тайны. Христос обнимает ягнёнка, символизирующего его будущие страдания, а Мария пытается сдержать его.
Вариант с агнцем впервые упомянут в датированной 1501 годом переписке главы ордена кармелитов, фра Пьетро да Новеллара, с Изабеллой д’Эсте. Новеллара видел в спокойствии Анны, противопоставляемом тревоге Марии за ребёнка, символ того, что церковь не желала бы предотвращения Страстей Христовых. Более ранняя версия со св. Иоанном вместо агнца подробно описана у Дж. Вазари:
В лице Мадонны было явлено все то простое и прекрасное, что своей простотой и своей красотой и может придать ту прелесть, которой должно обладать изображение Богоматери, ибо Леонардо хотел показать скромность и смирение Девы, преисполненной величайшего радостного удовлетворения от созерцания красоты своего сына, которого она с нежностью держит на коленях, а также и то, как она пречистым своим взором замечает совсем еще маленького св. Иоанна, резвящегося у ее ног с ягненком, не забыв при этом и легкую улыбку св. Анны, которая едва сдерживает свое ликование при виде своего земного потомства, ставшего небесным, — находки поистине достойные ума и гения Леонардо.
В «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев» Дж. Вазари рассказывает, что работа на сюжет «Анна-втроём» изначально была заказана как верхнийзапрестольный образ для церкви Сантиссима-Аннунциата во Флоренции. Заключив сделку с Леонардо, монахи-сервиты взяли его к себе в обитель, обеспечив содержанием и его, и всех его домашних, и вот он тянул долгое время, так ни к чему и не приступая. В конце концов он сделал картон с изображением Богоматери, св. Анны и Христа, который не только привел в изумление всех художников, но когда он был окончен и стоял в его комнате, то в течение двух дней напролет мужчины и женщины, молодежь и старики приходили, как ходят на торжественные праздники, посмотреть на чудеса, сотворенные Леонардо и ошеломлявшие весь этот народ.
Как повествует Вазари, художник не закончил эту работу, и сервитам пришлось возобновить прежний контракт с Филиппино Липпи. Смерть помешала Липпи завершить начатый труд, и в конце концов алтарный образ на другой сюжет для сервитов написал художник Перуджино.
Источник

Sandomirsky

Св. Анна с Марией и младенцем Христом
1500-1510
Доска, масло. 170 х 129см.
Париж. Лувр.

Непонятная картина. Посмотрим, что пишет
Уоллейс. «Это последняя разработка темы,
которая занимала Леонардо очень долгое
время: самый ранний из сохранившихся
вариантов – это картон Бурлингтонского
дома. По контрасту с полной
уравновешенностью вертикальной
композицией картона картина полна
сложного диагонального движения. Вокруг
основного пирамидального стержня –
изгибы тел, рук и ног, которые
сплетаются и размыкаются (на картоне).
Остро интересуясь переплетающимися
линиями, Леонардо намеренно исказил
фигуры: сидящая на коленях св. Анны
Мария, кажущаяся столь естественной и
грациозной на картоне, на картине
поражает некоторых зрителей отсутствием
изящества. Как бы то ни было, но
дисгармония забывается, когда
сосредоточиваешься на удивительном
динамизме картины. По сравнению с
материнским спокойствием святой Анны
почти акробатическая поза Марии, когда
она резко наклоняется, чтобы оберечь
своего Сына, неизменно приковывает
взгляд. Леонардо, соединивший столетиями
разрабатываемую религиозную догму с
тончайшим пониманием человеческих
чувств, выразил глубокую обеспокоенность
матери за судьбу своего младенца, от
которой она пытается его предохранить.
Но страсти Господни неизбежны, что
подчеркнуто образом жертвенного ягненка,
до которого младенец, смеясь, старается
дотянуться. Лицо Марии и некоторые
детали ее одежды не закончены, однако
задний план прописан до мельчайших
деталей: его тончайшие серые и
бледно-голубые тона вызывают в
воображении скалистое безмолвие, может
быть, лунное, где «нет ни печали, ни
воздыхания».
Возражения.
Нет «диагонального движения» уже потому,
что Анна сидит прямо и неподвижно. Можно
говорить о диагональном расположении
фигур по высоте: Анна, Мария, мальчик,
барашек. «Динамизм» – к чему такая
напыщенность для описания простого
наклона Марии к мальчику. Я давно
заметил, что чем солиднее издание, чем
авторитетнее автор его, тем меньше он
смотрит на картины, которые он
описывает. Уоллейс говорит о «тончайшим
пониманием человеческих чувств» и
«глубокой обеспокоенности матери» тогда,
когда она просто ласково и нежно
улыбается сыну, пытаясь отвлечь его от
ягненка, которого он замучил. Уоллейс
говорит: мальчик «старается дотянуться»
до ягненка, тогда как на картине он
крепко ухватил его за рога и дергает
туда-сюда. Не говорим ли мы о разных
картинах? В сущности, перед нами простая
картина.
Но я прошел
через сомнения. Сначала: имеет ли смысл
эта картина и над чем тут думать? Затем:
если на картине Христа уподобить
жертвенному ягненку, и его ждут муки, то
чему тут улыбаться? А Мария улыбается. Я
уже начал подумывать о странностях
великого художника, сомневался в его
человечности. Но очень скоро все стало
на свои места: и женщины с мальчиком, и
горный пейзаж, и деревья справа, о
которых все помалкивают.
Вот ответ.
Анна сидит прямо, и с улыбкой смотрит
вниз на сидящую у нее на коленях Марию –
ее крупная, тяжелая дочь ее ни мало не
обременяет. Она даже поддерживает ее
левой рукой в ее неудобной позе. Мария
испытывает двойное удовольствие – от
близости матери и от балующегося сына.
Сыну хорошо тем, что получает
удовольствие от возни с живым, мягким,
безропотным и неопасным ягненком и от
близости оберегающей и любящей его
ласковой матери. Один замученный ягненок
недоволен, и Мария пытается его избавить
от мучителя. Имеет ли эта сцена
отношение к евангельским? Имеет, но
совершенно формальное, как повод
художнику рассказать о своем. Пожилая
женщина чувствует под собой опору и
радуется жизни, когда она является
опорой для дочери (детей) и их связывает
взаимная любовь. Взрослая дочь, уже сама
мать, счастлива иметь опорой в жизни
мать и самой быть опорой и любовью для
своих маленьких детей. А маленький может
делать, что вздумается, и опереться на
оберегающую его от всех напастей любовь
матери.
Ягненок – существо вполне земное, он даже
не стоит, а лежит на земле, так он
связан с земным. Мальчик уже стоит, он
свободен, не связан в движении. Голова
его между головой ягненка и голубым
пейзажем – своим будущим. Голова Марии
почти полностью захвачена неутомимым
течением реки и отчасти предгорьем: она,
как и река, в жизни, движении, заботе.
Главным образом, направленных на сына.
Голова Анны захватывает немного
предгорье, но в основном расположена на
уровне высоких гор и, отчасти, неба. Это
покой, осмысление, мудрость и близость
неба, как небытия. Третий раз ту же идею
жизни, как последовательности и
преемственности, повторяют деревья.
Справа стоит пушистое маленькое дерево,
оно полностью на фоне земли; левее –
среднее, оно поднимается в голубые дали
предгорья, затем высокое дерево,
упирающееся вершиной в небо.
Может
быть, эта сторона картины навеяна
одиночеством Леонардо, обойденного с
детства в любви. Отсутствие семьи,
детей, которым он бы мог передать часть
самого себя и дать ростки в будущее. Не
было и учеников и последователей,
близких ему по духу. Не было и глубоких
привязанностей. Но здесь и другая мысль.
Любовь и внимание пытаются поднять
неразумное человечество с земли,
призывают его быть милосердным ко всему
живому. А мудрость служит руководством и
опорой любви.

Читать “Леонардо да Винчи” – Борисюк А. – Страница 13 – ЛитМир

В этот второй миланский период Леонардо проявил себя как превосходный рисовальщик анатомических эскизов, которые были основаны на изучении человеческого тела при вскрытии. Особый интерес он проявлял к сложному двигательному аппарату с мышцами и сухожилиями, внутренним органам. Эти рисунки с удивительной детализацией опередили современную ему медицину не только на десятилетия, но даже на века, и потому у практикующих врачей они почти не нашли применения. Прямая зависимость от заработка и патронажа вынуждает его покинуть Милан в связи с изгнанием Шарля д’Амбуаза. Леонардо со своим любимым учеником Франческо Мельци по приглашению отправляется в Рим.
Портрет Франческо Мельци работы Джованни Больтраффио. 1510–1511 годы. Амброзианская библиотека (Милан, Италия).
Флора работы Франческо Мельци. Дата неизвестна. Галерея Боргезе (Рим, Италия).
Портрет Шарля д’Амбуаза работы Андреа Соларио. До 1507 года. Лувр (Париж, Франция).
«Мадонна в гроте»
Этот вариант «Мадонны в гроте» написан предположительно до 1508 года. Картина на 8 см короче своей предшественницы, хранящейся в Лувре, и создавалась для капеллы в церкви Сан-Франческо при участии братьев де Преди, которые работали над некоторыми частями полотна. В 2005 году с помощью инфракрасного исследования была обнаружена картина, на которой изображалась коленопреклоненная женщина с ребенком в одной руке и вытянутой вперед второй.
Считается, что Леонардо впервые в эпоху Возрождения в «Мадонне в скалах» решил задачу слияния человеческих фигур с пейзажем. Самое поразительное в картине — это просвет в скалах в левом верхнем углу. Там видится целая аллея гигантских зубчатых утесов, а в напряженных тональных контрастах заключен световой эпицентр полотна. Свет, распространяющийся из грота, — это не просто освещение. Он придает одухотворенности самим героям, возвеличивая их. Смысл картины не только в показе сцены материнства. Он глубже — в понимании предрешенной жертвенности божественного младенца. Эта неотвратимость искупительного подвига как бы изначально заложена в выражении жестов и лиц, где через внешнее спокойствие и улыбку проглядывает скрытая печаль, раздумья о будущем.
Мадонна в гроте. 1508 год. Масло, доска. 189,5×120 см. Национальная галерея (Лондон, Великобритания).
«Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом»
Картина, изображающая святую Анну с Мадонной и младенцем Христом, как пишет в «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев» Джорджо Вазари, — изначально полотно с сюжетом «Анна-втроем»[7], которое было заказано Леонардо да Винчи церковью Сантиссима-Аннунциата во Флоренции. Она должна была стать верхним запрестольным образом (располагающийся на алтаре). Монахи на время работы «взяли художника его домочадцев в обитель на попечение, но Леонардо долго не спешил приступать к исполнению заказа. После того как картон был готов, монахи и художники пришли в полный восторг, а в течение двух дней люди со всего города приходили посмотреть на шедевр».
Как и другие работы Леонардо, картон фрески отличался четко выверенной композицией, выстроенной по любимому живописцем принципу пирамиды. Для того чтобы придать фигурам мягкость линий, объем и живость, да Винчи использовал прием сфумато. По сложившейся традиции Леонардо не закончил работу, нарушив договор с монахами.
Исследователи считают, что упоминаемый Вазари картон не дошел до наших дней. Зато сохранилась картина «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом», которую да Винчи начал писать по заказу французского короля Людовика XII. Но и она осталась незавершенной.
Леонардо выбирает мало распространенный в Италии сюжет, где четко прослеживается преемственность поколений: на фоне Анны изображена ее дочь Мария, а на фоне Марии — сын Иисус, который обнимает ягненка, символизирующего его будущие страдания. Мария мягко сдерживает ребенка, как бы прося его одним только взглядом отпустить животное, но малыш крепко и упрямо прижимает его к себе. Атмосфера картины наполнена глубочайшей нежностью и смирением, лица радостны. В основе композиции полотна — пирамида. Картина так и не была закончена да Винчи, и ее завершали другие мастера.
Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом. Около 1508–1510 годов. Масло, тополиная доска. 168×112 см. Лувр (Париж, Франция).
«Мадонна с веретеном»
Оригинал картины, выполненной по заказу Флоримунда Роберте, секретаря короля Франции Людовика XII в 1501 году, был утерян. Осталось несколько копий, которые приписывают кисти Леонардо да Винчи или его ученикам. Исследователи творчества Леонардо да Винчи полагают, что сам мастер только начал работу над картиной, а завершили ее его подопечные — Амброджо де Предис, Бернардино де Консти или Больтраффио.
Для полотна художник использует апокрифический сюжет из Евангелия, согласно которому Мария должна была изготовить пурпурную пряжу для завесы в храме. Веретено на полотне символично: с одной стороны, оно олицетворяет домашний очаг Девы Марии, а с другой — напоминает формой крест, который уготован младенцу Христу в будущем.
Малыш задумчиво изучает нехитрую игрушку, и Богоматерь как бы ограждает сына от нее, поскольку ее сердце не может до конца принять особое предназначение Иисуса, поэтому рука Девы Марии приподнята в оберегающем жесте.
Мадонна с веретеном. 1510 год. Масло, холст. 50, 2×36,4 см. Частная коллекция (Нью-Йорк, США).
«Леда и лебедь»
Оригинал картины «Леда и лебедь» утерян, однако осталось множество эскизов Леонардо и ее копий, сделанных в начале XVI века. Копия, приведенная в книге, принадлежит кисти неизвестного художника. По данным исследователей, она может быть незавершенным вариантом работы Леонардо, найденным в доме да Винчи сразу после его кончины. Художник мог завещать картину своему ученику — Салаи.
Сюжет полотна уходит в греческую мифологию. Леда— жена спартанского царя Тиндарея — купалась в реке. Плененный ее красотой Зевс приплыл к ней в образе лебедя, после чего женщина отложила одно или два яйца (их число в разных рассказах отличается), из которых вылупились небесные близнецы. Глаза матери излучают нежность и любовь к детям. По данным рентгенологических исследований, под фигурами близнецов обнаружены образы четырех отпрысков Леды от ее мужа. На многих копиях и эскизах изображены камыши как символ размножения.
Существует четыре копии картины, официально рассматриваемых историками и исследователями живописи Леонардо да Винчи. Кроме показаной работы, есть и другие полотна, хранящиеся в разных пинакотеках: картина «Леда» в галерее Уффици, Флоренция, картина «Леда и лебедь» в Уилтон Хаус, Солсбери и копия картины «Леда» в государственном музее в Касселе.
Леда и лебедь (копия учеников). 1510–1515 годы. Масло, доска. 112×86 см. Галерея Боргезе (Рим, Италия).
Рисунки, эскизы, наброски
Труды Леонардо да Винчи по изучению растений представляют собой ценность не только для современной ботаники (именно благодаря живописцу мы узнали о том, что возраст дерева можно определять по количеству колец на срезе), но и для живописи, в частности академического рисунка.
Предположительно, эскиз цветов, выполненный в 1505 году предназначался для переноса на крупное полотно и художник выбирал наиболее удачный ракурс для изображения бутона.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *